Marcos de Diseño Indígena

Marcos indígenas para reimaginar los futuros

Por Fernanda Rocha

En medio del colapso climático, la fragmentación social y el agotamiento de los modelos de desarrollo dominantes, el diseño como disciplina enfrenta una crisis de sentido. Las herramientas heredadas del pensamiento moderno occidental –basadas en la extracción, la eficiencia y la resolución lineal de problemas– resultan cada vez más insuficientes para responder a desafíos complejos como la justicia intergeneracional o la sostenibilidad cultural. En respuesta, crecen los llamados a imaginar otros marcos de acción, otras formas de entender la relación entre seres humanos, tecnología y territorio. Es aquí donde los Marcos de Diseño Indígena adquieren una relevancia crítica: no solo como ejercicio de justicia epistémica o reivindicación cultural, sino como propuestas profundamente pertinentes para imaginar y construir futuros más justos, éticos y regenerativos.

En Aotearoa (Nueva Zelanda), han emergido una serie de marcos de diseño innovadores basados en saberes indígenas māori. Estos enfoques proponen maneras alternativas de hacer diseño fundamentadas en ontologías relacionales, epistemologías comunitarias y metodologías participativas propias de te ao Māori (el mundo maorí). 

A continuación, analizo cuatro marcos prominentes: Te Korekoreka, un modelo de generación de futuros inspirado en los reinos cosmogónicos; Hautū Waka, un enfoque de co-diseño adaptativo que utiliza la metáfora de la navegación en canoa; Culture-Centred Design (CCD), un método de diseño situado que pone las voces indígenas en el centro y rechaza estructuras extractivistas; y el Modelo Aroha, un marco ético-relacional basado en el amor generoso (aroha) y valores como manaakitanga (hospitalidad / cuidado) y kaitiakitanga (guardianship o tutela del entorno).

A lo largo del texto abordaremos los fundamentos ontológicos, epistemológicos y metodológicos de estos marcos, contrastándolos con enfoques occidentales de diseño. Asimismo, incluiremos un breve análisis de marcos afines provenientes del Sur Global que dialogan con estas perspectivas indígenas. La intención es visibilizar no sólo su riqueza cultural, sino su capacidad para ofrecer caminos viables y profundos frente a los límites del paradigma actual.

Te Korekoreka: futuro Māori desde la cosmogonía

Te Korekoreka es un marco maorí de future-making (creación de futuros) desarrollado por Tokona Te Raki, un laboratorio social de innovación indígena de la iwi (tribu) Ngāi Tahu. Ontológicamente, se basa en la cosmogonía māori de la creación del universo, en particular en el karakia (cántico sagrado) “Kei a Te Pō te tīmatanga o te ao” atribuido al tohunga Matiaha Tiramōrehu. Este relato cosmogónico describe cuatro grandes reinos o estados: Te Pō (la oscuridad primordial), Te Ao Mārama (el mundo de la luz), Te Ao Tūroa (el mundo físico perdurable) y Te Kore (la nada o vacío, lleno de potencial). A diferencia de las visiones lineales occidentales, esta ontología concibe el tiempo y la existencia como un ciclo interconectado donde la oscuridad y el vacío no son meramente ausencia, sino condiciones fértiles para la creación.

Epistemológicamente, Te Korekoreka reivindica que el conocimiento pertinente para diseñar futuros mejores proviene de sabidurías ancestrales y relacionales. Según sus creadores, “nos ayuda a reconciliar el pasado para imaginar y navegar hacia un futuro mejor reconectándonos con sistemas de conocimiento indígena”. El modelo insiste en entretejer las voces de tūpuna (antepasados) y las experiencias de la comunidad actual; pasado, presente y futuro están entretejidos en la concepción Māori del tiempo. Así, la epistemología relacional de Te Korekoreka contrasta con la epistemología occidental típica en el diseño, que tiende a privilegiar datos presentes o la perspectiva “del diseñador experto” por encima del cúmulo de conocimientos tradicionales.

Metodológicamente, Te Korekoreka se concreta como un kawa (conjunto de protocolos o proceso) práctico para generar futuros desde la visión māori. A diferencia de metodologías de diseño occidentales –como el ciclo lineal de design thinking o el doble diamante– que separan etapas de ideación, prototipado y evaluación de forma secuencial, el kawa de Te Korekoreka integra contenido, proceso y evaluación de forma holística. No hay una división estricta entre currículo (contenido), pedagogía (proceso) y evaluación; todo ocurre de manera integrada. Esto significa que los participantes, al transitar por Te Kore (exploración profunda), Te Pō (imaginación creativa) y Te Ao (acción en la realidad), están simultáneamente aprendiendo, haciendo y evaluando en un bucle continuo.

El objetivo final es transformativo: Te Korekoreka busca equipar a las comunidades con herramientas propias para pasar de su realidad actual a un nuevo destino –metáfora de un futuro deseable– mediante la confianza en su mātauranga (conocimiento) tradicional. Esto resalta otro contraste con enfoques occidentales: lejos de la asepsia secular del diseño moderno, Te Korekoreka abraza la espiritualidad y el propósito colectivo. Occidente suele concebir el diseño de futuros como planeación estratégica o prospectiva basada en tendencias cuantitativas; Te Korekoreka, en cambio, es una navegación cosmogónica donde el diseño es un acto cultural y de identidad. En otras palabras, nos desafía a pensar con una cosmovisión diferente y valorar un enfoque indígena donde pasado, presente y futuro están entrelazados.

Hautū Waka: navegación co-creativa en la complejidad

Mientras Te Korekoreka surgió como guía cosmogónica para el futuro, Hautū Waka se presenta como un enfoque maorí de navegación aplicado al co-diseño y la innovación social. Ontológicamente, Hautū Waka se arraiga en la tradición polinésica de wayfinding: la navegación ancestral en waka (canoas) a través de vastos océanos. Esta ontología marítima enfatiza la interdependencia –entre la tripulación, la embarcación, los elementos naturales, las estrellas– y concibe el cambio como un viaje más que como un destino fijo. En te ao Māori, navegar implicaba leer tohu (señales, augurios) del entorno –la posición de las estrellas, las corrientes marinas, la migración de aves– y responder adaptativamente. Esta cosmovisión contrasta con la ontología mecanicista occidental, que muchas veces ve los proyectos como máquinas controlables o procesos lineales predecibles. Hautū Waka, en cambio, abraza la complejidad e incertidumbre del viaje.

En términos epistemológicos, Hautū Waka valora un conocimiento contextual y colectivo. En la navegación tradicional, ningún navegante opera solo; el conocimiento es compartido en la tripulación y se transmite mediante práctica, canto, ritual. De forma análoga, en un proyecto complejo, Hautū Waka sugiere que la sabiduría para la innovación está distribuida entre todos los participantes (equipo, comunidad) y en señales emergentes del sistema. La adaptabilidad es clave: en lugar de buscar certezas absolutas, se cultiva la capacidad de estar atento al entorno y ajustar el rumbo conforme surgen nuevos aprendizajes (sense and respond en lugar de plan and control). A diferencia de los métodos de gestión occidentales que a menudo buscan reducir la complejidad a modelos simplificados y controlar variables, Hautū Waka, por el contrario, prioriza la consciencia contextual, el ritmo y las relaciones sobre la ilusión de control.

Metodológicamente, Hautū Waka se concreta en un marco de navegación para proyectos de cambio, estructurado en una serie de fases metafóricas inspiradas en el viaje en waka. Estas fases se describen con términos en te reo Māori que corresponden a etapas de la travesía marítima: por ejemplo, Whakariterite (preparación de la tripulación), Te Rapunga (partir a lo desconocido), Te Kitenga (avistar las primeras señales o tohu que orientan), Te Whāinga (profundizar, investigar y explorar las señales), Te Whiwhinga (aproximarse a la meta, con trabajo intenso mientras el destino se vislumbra) y finalmente Te Rawenga (arribo y celebración, reflexionando sobre lo aprendido). Este ciclo no es rígidamente lineal; al igual que una canoa puede desviarse y volver a encaminarse según las condiciones, los equipos pueden iterar entre fases o retomarlas según lo requiera la situación.

Navegando la complejidad

Cada etapa conlleva prácticas participativas: por ejemplo, Whakariterite implica construir una base de whakawhanaungatanga (relación, conexión) en el equipo, definiendo valores compartidos y objetivos comunes –equivalente a “preparar la waka” con una tripulación cohesionada. Durante Te Rapunga, se fomenta la exploración abierta de ideas, asumiendo la incertidumbre inicial (saliendo de la vista de tierra firme). En Te Kitenga, se identifican tohu –indicadores cualitativos, insights de la comunidad o pequeñas victorias– que señalan por dónde avanzar. Luego, Te Whāinga profundiza esas direcciones emergentes, involucrando co-investigación con la comunidad y generando conocimiento situado. Te Whiwhinga supone concretar y probar soluciones (remar con todas las fuerzas hacia la isla avistada), gestionando mucho trabajo colaborativo mientras el destino se acerca. Finalmente, Te Rawenga es el cierre reflexivo: se celebra el logro, se agradecen las contribuciones (honrando manaakitanga, el cuidado mutuo) y se reflexiona sobre la travesía para extraer aprendizajes (lo que en términos maoríes es reconocer el mauri o esencia vital de lo logrado, y devolver mana o crédito a todos).

Un punto metodológico crucial es que Hautū Waka fue diseñado explícitamente para navegar la complejidad en contextos públicos donde las soluciones no pueden predefinirse. Se ha empleado con éxito en equipos del sector público en Aotearoa, proporcionando “un lenguaje para navegar terrenos complejos de cambio” mejor que las herramientas convencionales. Por ejemplo, Angie Tangaere y colegas del Auckland Co-design Lab reportan que Hautū Waka les ofrece más guía para esfuerzos de transformación sistémica que las metodologías tradicionales que tienden a simplificar los problemas. Este énfasis en la travesía colectiva difiere de la gestión de proyectos occidental donde a menudo un project manager traza un plan maestro y los demás se subordinan a tareas. En Hautū Waka, el liderazgo es compartido y situacional: hautū se refiere al rol del cantor que marca el ritmo de los remeros, lo que sugiere que el liderazgo se ejerce marcando el compás adecuado y manteniendo juntos a los participantes en armonía, no imponiendo un control unilateral.

En síntesis, Hautū Waka aporta un enfoque co-creativo y adaptativo: codiseñar es viajar juntos. Su ontología relacional, epistemología situada y metodología iterativa se contraponen a la noción occidental de “diseñador como piloto solitario con mapa en mano”. Aquí la metáfora es “somos una tripulación en la misma canoa” –un potente recordatorio de interdependencia que también resuena con visiones de otras culturas del Sur Global, como veremos más adelante.

Culture-Centred Design (CCD): centrar la cultura y descolonizar el diseño

El tercer marco, Culture-Centred Design (CCD), surge como crítica directa a las metodologías de diseño occidentales dominantes –como Human-Centered Design (HCD)– acusándolas de ser colonizadoras y homogeneizadoras. CCD no se refiere a un solo método específico, sino a un enfoque general de diseño situado que coloca las voces y cosmovisiones de las comunidades en el centro del proceso de diseño. Fue propuesto y difundido por iniciativas como IDIA (Indigenous Design and Innovation Aotearoa) y entronca con corrientes académicas decoloniales.

Ontológicamente, CCD parte de reconocer la pluralidad de mundos (pluriverso, diría Arturo Escobar) y de ontologías. Cuestiona la premisa occidental de un único conjunto universal de categorías de diseño, argumentando que cada cultura tiene formas propias de concebir la relación humano-entorno, las tecnologías y la estética. Por ejemplo, en la visión māori del mundo, la identidad y la tierra están entrelazadas (los maorí se presentan diciendo su montaña y su río ancestrales, señalando una ontología de parentesco con la naturaleza). Un enfoque culture-centred validaría estas realidades ontológicas distintas, en vez de intentar encajarlas en marcos importados. En contraste, el diseño occidental moderno se basó en ontologías del humanismo individualista y el capitalismo industrial: el diseñador-ingeniero manipula materia “inanimada” para el beneficio de usuarios abstractos, con una concepción separada de naturaleza vs. cultura. CCD desafía ese paradigma, proponiendo una ontología relacional y no extractiva: los diseños deben concebirse como parte de un entramado vivo de personas, tierras y seres no humanos, alineados con los valores de esa cultura.

Descolonizando el diseño

En cuanto a epistemología, CCD insiste en “nada sobre nosotros sin nosotros”, lema heredado de movimientos indígenas y comunitarios. Es decir, el conocimiento relevante para diseñar soluciones está encarnado en las propias comunidades a las que se dirige el diseño, y no solo en expertos externos. Por tanto, CCD privilegia metodologías participativas, co-investigación y narrativas propias. Los promotores de CCD en Aotearoa señalan que las metodologías globales de diseño como HCD a veces “no permiten los derechos culturales, perspectivas, conocimientos o formas de ser” de los pueblos locales. Incluso cuando HCD busca incluir a los usuarios finales, tiende a hacerlo en términos del diseñador (por ejemplo, mediante entrevistas extractivas o tests de usuario), en vez de ceder agencia. CCD propone revertir la situación: indígenas diseñando sus propias soluciones, con aliados externos solo cuando sea necesario en roles de apoyo y no de dirección.

En palabras de IDIA, “los diseñadores indígenas deben liderar el uso de su conocimiento… Los diseñadores no indígenas deben entender su rol como aliados y evitar ocupar espacios donde diseñadores indígenas podrían estar”. Esto refleja un cambio epistemológico: el conocimiento tradicional y el saber local dejan de ser insumos a ser extraídos y se convierten en el marco conductor del proceso de diseño.

Metodológicamente, Culture-Centred Design no es una receta fija sino un marco adaptable. En Aotearoa se ha articulado alrededor de tres ejes interconectados: (1) Tāngata (gente), (2) Mātauranga (conocimiento) y (3) Tikanga (proceso cultural). El eje Tāngata enfatiza que los diseñadores indígenas y las comunidades afectadas deben estar al frente de los proyectos. Por ejemplo, en un proyecto de diseño de servicios para una comunidad Māori, CCD implicaría que miembros de esa comunidad formen parte del equipo de diseño desde el inicio, decidiendo qué se diseña y cómo. El eje Mātauranga implica que las soluciones surjan informadas por conocimiento indígena –ya sean prácticas tradicionales de sustentabilidad, historias locales, valores espirituales, etc.– y reconoce que ese conocimiento es dinámico (honrando el pasado pero abierto a evolución). Por último, Tikanga se refiere a que las maneras de hacer importan tanto como el resultado: utilizar protocolos y formas de trabajo culturales (por ejemplo, abrir reuniones con karakia / cantos, emplear el idioma local, respetar tapu –lo sagrado– y noa –lo común– en la gestión de la información, etc.). Un proceso con tikanga apropiada genera confianza y pertinencia, y asegura que los resultados sean válidos y adoptados por la comunidad.

El contraste con la metodología occidental es claro. Human-Centered Design, si bien busca empatía con el usuario, generalmente opera dentro de una estructura de poder colonial: los diseñadores (frecuentemente foráneos) usan técnicas para “extraer insights” de los usuarios y luego definen soluciones que vuelven a insertar en la comunidad. Esto ha sido criticado como una forma sutil de extractivismo, donde el conocimiento local se toma como recurso para la innovación que al final controlan otros. CCD aboga por romper ese esquema: no se trata de “hacer el diseño accesible a los indígenas” (lo cual seguiría implicando dependencia de herramientas ajenas), sino de diseñar a partir de la cosmovisión indígena, incluso si eso significa crear nuevas herramientas o procesos propios. Asimismo, CCD rechaza la idea de un “método único global”: no propone convertir, por ejemplo, el proceso maorí en un estándar para todo contexto, sino animar a cada cultura a centrar su marco relevante. En este sentido, es anti-hegemónico y decolonizador, en línea con la “ontología plural” que propone Escobar (2018) para un diseño que sirva a la diversidad de mundos.

En la práctica, ya se ven ejemplos de CCD en acción. Por ejemplo, en el sector tecnológico de Aotearoa, equipos de diseño están incorporando te reo Māori (idioma), consultando a kaumātua (ancianos) como guías de proyecto, y midiendo el éxito no solo por KPIs de negocio sino por el impacto en la gente, la cultura y la naturaleza. Como señala IDIA, en CCD los proyectos se miden por su impacto en las personas, la cultura, el mundo natural y el futuro, en lugar de premios de diseño o métricas convencionales. Este giro evaluativo también es importante epistemológicamente: reubica la noción de éxito en términos de bienestar colectivo y equilibrio, resonando con principios indígenas (similar al buen vivir andino o ubuntu africano, como veremos). En resumen, Culture-Centred Design es un llamado a descolonizar el diseño: desafiar las metodologías estándar que pueden reproducir lógicas coloniales, y construir en cambio procesos de diseño donde la cultura local no sea el adorno, sino el corazón desde donde se imagina y se crea.

El Modelo Aroha: amor generoso y diseño relacional

El último marco en foco, el Modelo Aroha, proviene del léxico maorí en el que aroha significa un amor profundo, generoso y empático. Más que un sentimiento individual, aroha se considera un marco ético-relacional que implica compasión, cuidado y responsabilidad mutua. El Modelo Aroha, tal como ha sido desarrollado por diseñadores indígenas contemporáneos en Aotearoa (por ejemplo, un colectivo de kaimahi Māori en la agencia digital Springload), traduce estos valores a un marco práctico para el diseño.

Ontológicamente, el Modelo Aroha parte de la premisa de que todo está conectado a través de relaciones de genealogía, cuidado y respeto. Esto incluye personas, ancestros, la tierra (Papatūānuku), el entorno espiritual (wairua) y las generaciones futuras. A diferencia de la ontología individualista occidental, donde el diseño a menudo se enfoca en soluciones para “el usuario” como ente aislado, aquí el “usuario” es inseparable de su whakapapa (linaje, conexiones) y de su contexto ecológico y comunitario. Por tanto, cualquier producto o servicio diseñado debe armonizar con esa red de relaciones. Por ejemplo, un diseño digital en clave aroha no solo consideraría la usabilidad para el usuario final, sino cómo ese diseño refleja historias ancestrales, cuida el idioma, respeta la dignidad de las personas representadas y honra la interdependencia con el entorno natural. Esta ontología relacional incorpora valores específicos: manaakitanga (hospitalidad, cuidar de otros) y kaitiakitanga (guardianship, custodiar la tierra y recursos para las próximas generaciones) son pilares junto con aroha. En esencia, el ser y el diseño “son” a través de las relaciones: “He tangata, he tangata, he tangata” – “lo más importante en el mundo son las personas”, reza el proverbio māori citado a menudo, subrayando la prioridad ontológica de la comunidad humana (y por extensión, de toda la familia de vida).

El diseño con alma

​​Epistemológicamente, el Modelo Aroha valora los conocimientos encarnados en la vivencia cotidiana y en la cultura. No se trata solo de conocimiento técnico o explícito, sino de cómo trabajamos y nos comportamos durante el proceso de diseño. Lauren Skogstad, una de las defensoras de este enfoque, señala que diseñar en te ao Māori “no es solo traducir una interfaz al idioma; es traer mi ser entero –mi espiritualidad, idioma, vínculos, valores– a la práctica de diseño”. Así, se reconoce como conocimiento válido la intuición guiada por valores, la reflexión comunitaria y la sabiduría espiritual. Durante un proyecto, puede manifestarse al dar gran importancia a whakawhanaungatanga (construcción de relaciones de confianza) antes de ejecutar tareas técnicas, o al incorporar rituales como compartir kai (alimento) y karakia en los talleres para alinear el wairua colectivo. Esta epistemología contrasta con la idea occidental de que el diseño es un proceso neutral y objetivo –aquel mantra de “las decisiones de diseño deben basarse en datos”–. En el Modelo Aroha, las decisiones también se basan en tikanga y wairua: ¿Esta solución respeta nuestros valores? ¿Cómo se siente nuestra gente al respecto? Por ejemplo, si una estrategia de diseño potencial pudiera ser efectiva técnicamente pero va en contra del manaakitanga (no cuida bien a ciertos usuarios vulnerables), probablemente se descartaría por no alinearse con la ética del aroha.

En lo metodológico, el Modelo Aroha se plasma como un proceso holístico de diseño con varias etapas interrelacionadas, todas sostenidas por el valor del aroha. Según el relato de Springload, la travesía del diseño en este modelo inicia en te taiao –el entorno físico y espiritual– con un intercambio: se recogen las voces de la naturaleza, de los ancestros y de la comunidad para entender el mahitanga (el trabajo a emprender). Esta etapa inicial implica mucha escucha y aprendizaje: el equipo de diseño acude a la comunidad, conversa (kōrero) con kaumātua, con usuarios, se impregna del lugar y su historia. Luego, con esa riqueza de insumos culturales, se pasa a co-crear e idear (whakaaro) posibles caminos hacia las metas futuras. Aquí todos los participantes son invitados a aportar, generando ideas alineadas con mātauranga (conocimiento) y tikanga propios. Las ideas se nutren y afinan hasta alcanzar whakamāramatanga –un momento de entendimiento o claridad compartida–. Esa claridad permite refinar las ideas en conceptos concretos que guiarán la siguiente fase: whakatinana, la encarnación o prototipado. Whakatinana es cuando la creación toma forma tangible; se desarrollan las soluciones con iteraciones, pero asegurando que la esencia (mauri) del objetivo y su wairua siguen presentes en el prototipo. Durante todo este proceso, se enfatiza “uplift the mauri and wairua of our goals” –elevar la fuerza vital y el espíritu de nuestras metas–, lo que en términos prácticos significa mantener la motivación colectiva, el sentido de propósito y la conexión con los valores iniciales.

Un aspecto notable es la incorporación de una “base cultural” explícita en el modelo. En la representación visual que usan en Springload, debajo de los tradicionales tres círculos de deseabilidad, factibilidad y viabilidad (criterios clásicos de HCD), colocan un cuarto elemento fundamental: la fundación cultural. Esto ilustra que, sin cultura, un proyecto puede ser técnicamente exitoso pero vacío o inapropiado para la comunidad. Al poner la cultura en la base, todas las decisiones de diseño se filtran por preguntas como: ¿Esto fortalece nuestra cultura o la diluye?, ¿Refleja nuestra identidad?, ¿Fomenta manaakitanga (cuidado mutuo)? Por ejemplo, un producto diseñado bajo el Modelo Aroha incorporará narrativas y símbolos significativos para la comunidad, no como ornamentación superficial sino integrados en la experiencia de uso. El equipo de Springload señala que tener esta base cultural implica enfocar desde el inicio en relaciones de verdadera alianza con la comunidad, practicando manaakitanga desde la concepción del proyecto. Esto se opone a la práctica común en proyectos convencionales donde “se consulta a los interesados” tardíamente o de forma cosmética. En el Modelo Aroha, la comunidad es socio, no stakeholder tokenizado.

Comparado con enfoques occidentales, el Modelo Aroha se alinea con corrientes recientes como el diseño centrado en la equidad o el diseño con cuidado, pero va más allá al enraizarse en valores indígenas específicos. Mientras el diseño occidental tradicional se enfocaba en funcionalidad y usabilidad con el usuario individual en mente, el diseño aroha pregunta: ¿Cómo se siente esto? ¿Genera un ambiente de aroha (amor)? Si HCD aspiraba a soluciones “deseables, factibles y viables”, el diseño aroha aspira a soluciones auténticas, con mana (dignidad) y con wairua (alma). Esto es fundamentalmente una diferencia ontológica/epistemológica: el éxito no solo se mide en eficiencia o satisfacción del usuario, sino en si el resultado “se siente bien para nosotros y nuestra forma de ser”, es decir, si es culturalmente auténtico. En última instancia, el Modelo Aroha ejemplifica cómo un valor intangible (el amor generoso) puede traducirse en un marco de innovación. Como concluye Skogstad (2023), este camino todavía se está explorando, pero muestra que es posible reemplazar el Human-Centered Design con un modelo propio de Aotearoa, abriendo un nuevo horizonte para imaginar futuros que sanen el pasado y honren a quienes vienen (los mokopuna, nietos del mañana).

Diálogos con otras perspectivas

Los marcos discutidos –Te Korekoreka, Hautū Waka, Culture-Centred Design y el Modelo Aroha– son expresión del auge de perspectivas de diseño descoloniales desde Aotearoa. Pero no surgen en vacío: resuenan con visiones de otros pueblos del Sur Global que también buscan reorientar el diseño hacia ontologías relacionales y valores comunitarios. A continuación, mencionamos brevemente algunas filosofías afines fuera de Aotearoa:

• El Buen Vivir (Sumak Kawsay): originado en pueblos quechua y aymara de los Andes, el Buen Vivir propone un modelo de vida en armonía con la comunidad humana y la naturaleza, en contraposición al desarrollo occidental extractivista. En contextos de diseño, este principio implica priorizar el bienestar colectivo y ecológico sobre la rentabilidad o la mera eficiencia técnica. Por ejemplo, un proyecto tecnológico inspirado en Sumak Kawsay evaluaría su éxito en términos de cómo mejora la relación de la comunidad con el entorno, fomenta la reciprocidad y la solidaridad. Esto guarda paralelismos con kaitiakitanga (tutela de la tierra) del marco Aroha y con la idea de CCD de medir el impacto cultural y ambiental del diseño. Tanto Buen Vivir como los marcos māori rechazan la noción moderna de dominio humano sobre la naturaleza; en su lugar, conciben al ser humano como parte de un tejido vivo junto con la Pachamama o Papatūānuku (Madre Tierra).
• Ubuntu: la filosofía africana sub-sahariana del Ubuntu proclama “yo soy porque nosotros somos”. Aplicada al diseño, invita a ver al usuario no como individuo aislado sino como miembro de una red social cuya identidad emerge de sus relaciones. Diseñar con Ubuntu significaría facilitar la cohesión comunitaria, la dignidad compartida y la justicia. Por ejemplo, en diseño de servicios públicos en África, se han explorado enfoques “Ubuntu-céntricos” donde las soluciones se co-crean con la comunidad enfatizando valores de interdependencia y cuidado mutuo, análogos al manaakitanga maorí. Esto conecta también con Hautū Waka: así como una waka avanza si todos reman sincronizados, Ubuntu enfatiza que el progreso es colectivo o no es. También se relaciona con CCD, ya que Ubuntu demanda localizar la innovación en cosmovisiones propias, no imponer modelos foráneos.
• Diseño para la Pluriversidad: autores latinoamericanos como Arturo Escobar (2018) proponen “diseños para el pluriverso”, es decir, abrir el campo de diseño para servir a la multiplicidad de formas de existencia en vez de reforzar el “mundo único” occidental. Esta visión macro converge con todos los marcos indígenas discutidos: implica superar las ontologías de separación y control típicas de la modernidad, y abrazar ontologías de interdependencia radical, autonomía y respeto por lo no-humano. Escobar aboga por redirigir el poder del diseño hacia prácticas de mundos alternativos menos dominados por el capital, el patriarcado y la colonialidad. Esto es exactamente lo que vemos en Aotearoa: comunidades imaginando futuros propios, descentrando las categorías coloniales (p. ej., reemplazando “usuario/cliente” por tangata, persona integral con vínculos; sustituyendo indicadores económicos por indicadores de manaakitanga, etc.). En la práctica, el Design for the Pluriverse sugiere que marcos como Te Korekoreka o CCD son ejemplos concretos de cómo puede lucir el diseño más allá del paradigma occidental único: diseños desde la cosmovisión local que construyen ese pluriverso de alternativas.

Estos marcos del Sur Global muestran un diálogo fértil. Pese a las diferencias culturales, emergen principios compartidos: la relacionalidad (ser-en-relación), la reciprocidad, la centralidad de la comunidad y la naturaleza, la importancia de valores éticos (amor, cuidado, respeto, solidaridad) en la orientación del diseño, y la reivindicación de epistemologías subalternas frente a la supuesta neutralidad universal del diseño eurocéntrico. Es así como podemos tejer conexiones entre, por ejemplo, un proyecto de diseño de viviendas basado en whanaungatanga (relaciones familiares extensas) en Nueva Zelanda, con un proyecto habitacional basado en familismo comunitario en una favela brasileña. Ambos comparten la idea de que la vivienda no es solo un objeto técnico, sino un espacio social tejido por lazos de parentesco y vecindad. Este tipo de paralelismos enriquecen la conversación global sobre cómo descolonizar la práctica del diseño y orientarla hacia la justicia social y ecológica.

Conclusión

Los marcos indígenas de diseño de Aotearoa analizados ofrecen visiones poderosas y necesarias en un mundo que enfrenta múltiples crisis. Te Korekoreka nos enseña que para diseñar futuros debemos mirar hacia atrás tanto como hacia adelante, anclándonos en cosmogonías que integran pasado, presente y futuro en un continuo. Hautū Waka nos recuerda que navegar la complejidad no se logra con planos rígidos, sino con aprendizaje continuo, colaboración y flexibilidad, como remeros calibrando su esfuerzo con cada ola. Culture-Centred Design nos desafía a invertir las relaciones de poder en el diseño: ya no más “diseño para” sino “diseño con y desde” las comunidades, devolviendo la agencia a quienes históricamente fueron silenciados por métodos coloniales. Y el Modelo Aroha nos inspira a colocar los valores humanos y espirituales al centro, demostrando que el amor, el cuidado y la conexión pueden ser principios operativos tan concretos como cualquier métrica de negocio.

Contrastados con enfoques occidentales, estos marcos cuestionan la supuesta neutralidad y universalidad del diseño moderno. Muestran que todo diseño lleva implícita una ontología (una visión de qué es el mundo y qué importa en él) –y que es hora de traer a primer plano ontologías distintas a la de la modernidad occidental, ontologías que ven el mundo lleno de parentescos en lugar de objetos desconectados. En términos epistemológicos, elevan formas de conocimiento que Occidente relegó: la intuición comunitaria, la oralidad, la sabiduría ancestral, la espiritualidad, el afecto como conocimiento. Metodológicamente, proponen procesos más lentos, reflexivos y participativos, en lugar de la obsesión por la velocidad y la escala de la innovación tech actual. Paradójicamente, aunque puedan verse como “alternativos”, estos enfoques podrían ser justamente lo que el mundo necesita para innovar de forma sostenible y equitativa.

Desde una nueva perspectiva, lo que ocurre en Aotearoa con el diseño indígena se suma a un coro global de movimientos que buscan “remundar” el diseño –volver a ligar el acto de diseñar con las tramas vivas de la existencia local. Es un proceso de desaprender la arrogancia colonial y aprender de nuevo a escuchar a la tierra, a las culturas marginadas, a los futuros por nacer. Quizá ese sea el mayor regalo de estos marcos: desafiarnos a salir de nuestras cómodas certidumbres y mirar el mundo con ojos nuevos –los ojos de un navegante polinesio oteando el horizonte nocturno, confiando en las estrellas y en sus compañeros; los ojos de un anciano andino observando las montañas con gratitud; los ojos de una madre africana que ve en cada niño al hijo de todos. En esas miradas hay claves para rediseñar no solo productos o servicios, sino nuestras formas de vida. Y el diseño, entendiendo su responsabilidad como práctica de creación de mundo, tiene un rol crucial que jugar en tejer futuros donde muchos mundos quepan.

Referencias 

• Auckland Co-design Lab. (s.f.). Hautū Waka: Navigating complex journeys. https://www.aucklandco-lab.nz/hautu-waka
• Escobar, A. (2018). Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds. Durham: Duke University Press.
• IDIA (Indigenous Design and Innovation Aotearoa). (2022). Culture-Centered Design – Toolkit. Recuperado de https://www.idia.nz/toolkit/
• Skogstad, L. (2023). Against human extraction design: Designing with Māori (Blog). Springload. Recuperado de https://www.springload.co.nz/blog/against-human-extraction-design/
• Tarena, E., London, P., Tangaere, A., Hagen, P., & Taniwha-Paoo, R. (2021). Kia Tipu te Ao Mārama: Te Korekoreka and Niho Taniwha – Indigenous social innovation frameworks. Tokona Te Raki & The Southern Initiative (informe interno)​static1.squarespace.com​static1.squarespace.com.
• Tokona Te Raki. (2022). Te Korekoreka: Māori Future-making Framework (sitio web). Recuperado de https://www.tekorekoreka.co.nz/

Sobre Fernanda Rocha

Especialista en futuros, con más de 15 años de trayectoria en diseño estratégico, creatividad e innovación. Se desempeña como Chief Futures Officer (CFO) y es cofundadora de Blackbot. Dirige el proyecto de Futuros Creativos.

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